Bartolomé Mitre (1821- 1906) nació en Buenos Aires, fue diputado nacional, gobernador provincial y presidente de la República Argentina (1862-1868). Se destacó además en las letras, como historiador, narrador, poeta, periodista, editorialista y traductor. Trabajó en varios periódicos: para El Progreso de Buenos Aires, La Época de Bolivia y para otros diarios de Valparaíso y Santiago, Chile. Además fundó Los Debates y el diario La Nación en Buenos Aires.
En el ámbito literario se ocupó del género narrativo (“Ecos de mi ira”, 1838; “Soledad”, 1847; “Memorias de un botón de rosa”, 1848) y realizó trabajos como historiador (“Historia de Belgrano y la independencia argentina”, cuarta edición publicada en 1887; “Historia de San Martín” , publicada en 1887, 1888 y 1890).
Como traductor se ocupó de traducir, para la representación escénica, Ruy Blas de Víctor Hugo (1841); luego incluyó en la tercera edición de su obra “Rimas” traducciones de poemas de Grey, Longfellow, Byron y Bérager. Cabe señalar también la traducción de las Odas de Horacio (las “Horacianas”) en 1900. Pero su trabajo más importante es el que hizo con la traducción de La Divina Comedia, de Dante Alighieri: en 1889 publicó las cuatro Cartas del Infierno y en 1891 los cien cantos. “Relatos apócrifos describen a Mitre trabajando la versión de Dante en los intermedios de las batallas. De ser cierta la historia reflejaría el extraño arte de conciliar la violencia de la realidad con el rostro de un hombre velado por su exuberante biografía.”#
2. Traducción de la Divina Comedia:
A continuación les proponemos un análisis detallado del Prefacio que realizó Bartolomé Mitre para la publicación de su traducción de La Divina Comedia (1891- 1897).
(fuente: http://es.wikisource.org/wiki/Teor%C3%ADa_del_traductor)
“Una traducción -cuando buena- es a su original lo que un cuadro copiado de la naturaleza animada, en que el pintor, por medio del artificio de las tintas de su paleta, procura darle el colorido de la vida, ya que no le es posible imprimirle su movimiento. Cuando es mala, equivale a trocar en asador una espada de Toledo, según la expresión fabulista, auque se le ponga empuñadura de oro.”
Bartolomé Mitre comienza su argumentación haciendo una distinción entre lo que para él es una traducción buena y una traducción mala. Esto lo hace a través de dos imágenes muy claras: la traducción “buena” la identifica con un cuadro en el que el pintor, no pudiendo representar la vida en movimiento, al menos le da el color con la que ésta se nos presenta. En el caso de las traducciones “malas” las equipara a “ trocar en asador una espada de Toledo (...) aunque se le ponga empuñadura de oro”, o sea, cambiar algo precioso por algo que no lo es.
Luego continua el prólogo afirmando:
“Las obras maestras de los grandes escritores -y sobre todo, las poéticas- deben traducirse al pie de la letra para que sean al menos un reflejo (directo) del original, y no una bella infidel, como se ha dicho de algunas versiones bellamente ataviadas, que las disfrazan. Son textos Bíblicos, que han entrado en la circulación universal como la buena moneda, con su cuño y con su ley, y constituyen, por su forma y por su fondo, elementos esenciales incorporados al intelecto y la conciencia humana. Por eso decía Chateaubriand, a propósito de su traducción en prosa de Paraíso Perdido de Milton, que las mejores traducciones de los textos consagrados son las interlineales.”
Aquí vemos que nuestro autor se muestra a favor de la traducción literal cuando se trata de traducir a los grandes escritores y, afirma que “deben traducirse al pie de la letra para que sean al menos un reflejo (directo) del original, y no una bella infidel (...)”. Es interesante notar esta última parte de la frase, en la que aparece el concepto de “bella infidel”, porque muestra que nuestro autor tenía en cuenta lo que sucedía en el ámbito de la traducción (sabemos que con la denominación “belles infidèles” se entendía la afirmación del gusto francés a la hora de traducir en Europa en el siglo XVII).
Luego, Bartolomé Mitre afirma que las obras maestras son “textos bíblicos”, por lo tanto, se da a entender que requieren un respeto aún mayor respecto al resto de los textos. Además se afirma que, como tales, se han convertido en “elementos esenciales incorporados al intelecto y la conciencia humana”.
Mitre además está convencido de que querer mejorar una obra maestra o ampliarla o reducirla “hasta no presentar sino su esqueleto”, o dejarse llevar por la literalidad “sin reproducir su movimiento rítmico”, o hasta inclusive no llegar a interpretarlo, hace que falsifiquemos o mutilemos la obra “sin proyectar siquiera su sombra”.
Según Mitre, “cuando se trata de transportar a otra lengua uno de esos textos que el mundo sabe de memoria”, es necesario que el traductor lleve a cabo su trabajo “al compás de la música” que inspiró el original. Nuestro autor identifica así al traductor como un ejecutante, “que interpreta en su instrumento limitado las creaciones armónicas de los grandes maestros”. De esta manera, el traductor sólo puede aportar su interpretación al texto, a través de “la pauta que dirige su mano” y con su pensamiento “que gobierna su inteligencia”.
“Son condiciones esenciales de toda traducción fiel en verso -por lo que respecta al proceder mecánico- tomar por base de la estructura el corte de la estrofa en que la obra está tallada; ceñirse a la misma cantidad de versos, y encerrar dentro de sus líneas precisas las imágenes con todo su relieve, con claridad las ideas, y con toda su gracia prístina los conceptos; adoptar un metro idéntico o análogo por el número y acentuación, como cuando el instrumento acompaña la voz humana en su medida, y no omitir la inclusión de todas las palabras esenciales que imprimen su sello al texto, y que son, en los idiomas, lo que los equivalentes en química y geometría.”
En este caso, pasa a enumerar las condiciones esenciales que debe cumplir toda traducción en verso para ser considerada fiel: respetar la estructura de la estrofa; usar la misma cantidad de versos y poder en ellos reflejar las imágenes que aparecen en el original, y las ideas y conceptos de manera clara; y, finalmente, no omitir las palabras esenciales que “imprimen su sello al texto”.
Cuando se refiere a la prosa (ordenación literaria), establece que hay que darles “a los vuelos iniciales toda su amplitud o limitarlos correctamente con la ordenación originaria”; dar a la frase “un movimiento propio y al estilo su espontánea simplicidad o la cualidad característica que lo distinga”; y que cuando se tenga que complementar una frase, se haga respetando “los límites de la idea matriz”.
Nuestro autor luego considera que el traductor, siendo intérprete de la obra que traduce, debe colmarse del espíritu del texto, tal como lo hace un artista. Según Mitre, sólo a través de este método riguroso que acabamos de esbozar, la traducción puede acercarse “a la fuente primitiva de que brotara la inspiración madre, del autor”.
En el caso particular de La Divina Comedia, según nuestro autor, la tarea resulta mucho más difícil porque “fue pensada y escrita en un dialecto tosco”, una lengua que aún no había sido “pulida”. Además, es consciente de que la originalidad y el encanto de esa obra (el hecho de que Dante haya elaborado al mismo tiempo la obra y el lenguaje con el que la realizó) es a la vez la dificultad “con que tropieza el traductor”.
Luego, para mostrarnos la dificultad que existe cuando se traduce la lengua de Dante a sus lenguas “hermanas”, afirma: “se han modificado y pulido de tal manera [las lenguas hermanas] que traducir hoy a ellas La Divina Comedia es lo mismo que vestir un bronce antiguo con ropaje moderno; es como borrar de un cuadro de Rembrandt los toques fuertes que contrastan las luces y las sombras, o en una estatua de Miguel Ángel limar los golpes enérgicos del cincel que la acentúan”. De esta manera, Mitre asegura que con la traducción de la obra de Dante se da inevitablemente una pérdida “en fuerza, en frescura y colorido.” Para hacer frente a este problema, entonces, propone hacer “una traducción fiel y una interpretación racional” que acerque lo más posible la traducción al original, “y que refleje, aunque sea pálidamente, sus luces y sus sombras” a través de las palabras, consideradas éstas últimas como “tintas en la paleta de los idiomas”.
Mitre recuerda el trabajo realizado por Emilio Littré (lingüista, filólogo, traductor francés), por un lado, porque lo considera como “la única traducción del Dante que se acerque al original” dado que “se propuso traducir La Divina Comedia en el lenguaje contemporáneo del Dante”; por el otro, porque se propone tomar este modelo para llevar a cabo su propia traducción. Así toma como referencia “el habla de los poetas castellanos del siglo XV” porque piensa que tal vez sea esa la única manera de poder acercarse al texto original:
“Según este método de interpretación retrospectiva, me ha parecido que una versión castellana calcada sobre el habla de los poetas castellanos del siglo XV -para tomar un término medio correlativo-, como Juan de Mena, Manrique o el marqués de Santillana, cuando la lengua romance, libre de sus primeras ataduras, empezó a fijarse, marcando la transición entre el período ante-clásico y el clásico de la literatura española, sería quizá la mejor traducción que pudiera hacerse, por su estructura y su fisonomía idiomática, acercándose más al tipo del original.”
Además, asegura que el castellano, a diferencia del “viejo francés”, se asemeja mucho más al italiano antiguo y moderno. Por lo tanto, “puede reproducir en su compás la melopea dantesca, con sus sonidos llenos y su combinación métrica de sílabas hasta cierto punto largas y breves, como en el latín de que ambos derivan.”
Luego, para explicar la teoría que lo ha guiado en la traducción de La Divina Comedia, pasa a hacer una descripción de cómo ha realizado su trabajo. De esta manera, nos asegura que ha tratado de respetar la estructura métrica (“estrofa por estrofa y verso por verso”) , sin hacer omisiones y “cuidando de conservar al estilo su espontánea sencillez, a la par de su nota tónica y su carácter propio.” Y afirma que para acercar la traducción al original le ha dado “un ligero tinte arcaico”, además de haber introducido términos y modismos anticuados para “darle cierto aspecto nativo”.
Mitre confiesa que desde siempre había querido traducir La Divina Comedia, pero el hecho de considerarlo un texto “intraductible en toda su intención” le impedía comenzar con esta tarea. El pensaba que las obras clásicas de este tipo de género debían adaptarse a todas las lenguas, del mismo modo que lo hacían las “plantas útiles o bellas en todas las latitudines del globo”. Por esta razón, La Divina Comedia no tenía que “faltar en ninguna lengua del mundo cristiano”, y mucho menos en la castellana, porque junto a la inglesa, prevalecería en el continente. Esto explica en parte, según Mitre, la razón por la cual decidió dedicarse a la traducción de esta obra, manifestando que, por si sola, no justificaría su trabajo " si existiese en castellano alguna traducción que reflejase siquiera débilmente las inspiraciones del gran poeta”.
Después de haber conocido una versión al castellano atribuida a Pezuela (el conde Cheste) se convenció mucho más de que tenía que realizar, “con todas sus fuerzas”, ese trabajo de traducción que “verdaderamente faltaba en castellano”. Agrega, además que esa versión, mismo en España, era considerada “inarmónica como obra métrica, enrevesada por su fraseo y bastarda por su lenguaje” . Mitre asegura, inclusive, que se trata de “una versión contrahecha (...) cuya lectura es ingrata”.
“Cuando por primera vez me ensayé por vía de solaz en la traducción de algunos cantos del Infierno del Dante, con el objeto de pagar una deuda de honor a la Academia de los Arcades de Roma, no conocía sino de mala fama la versión en verso castellano del general Pezuela, más conocido con el glorioso título del conde Cheste. Después, vino por acaso a mis manos este libro. Su lectura me alentó a completar mi trabajo, con el objeto de propender, en la medida de mis fuerzas, a la labor de una traducción que verdaderamente falta en castellano. (...) El único poeta español moderno que pudiera haber emprendido con éxito la traducción del Dante, es Núñez de Arce. En su poema La selva oscura ha mostrado hallarse penetrado de su genio poético, pero tan sólo se ha limitado a imitarlo fantásticamente. Es lástima; pues queda siempre este vacío en la literatura castellana, que la traducción de Pezuela no ha llenado.”
Mitre se distancia de la traducción de Pezuela afirmando que su trabajo ha seguido otro plan y otro objetivo, al punto tal que se podría decir, comparando ambas versiones, “que los traductores han tenido a la vista diversos modelos”. Según Mitre esto podría explicarse gracias a la diferencia “del punto de vista o del temperamento literario de cada uno”.
Luego continúa su prólogo afirmando que creyó necesario agregar a su trabajo “un comentario que ilustrase su teoría”. Por eso nacieron las anotaciones complementarias que él clasifica en tres géneros: “1º Notas justificativas de la traducción, en puntos literarios que pudieran ser materia de duda o controversia. 2º Notas filológicas y gramaticales con relación la traducción misma. 3º Notas ilustrativas respecto de la interpretación del texto adoptado en la traducción”.
Para que podamos entender la importancia y necesidad de los comentarios, en una obra tan compleja, nos cuenta que ya sólo veinte años después de la primera edición de la ópera de Dante el texto “era casi ininteligible aun para los mismos florentinos”, y cita el primer comentario de La Divina Comedia realizado por Boccacio.
Antes de terminar el prólogo, confiesa que cuando se ha alejado de la interpretación “de los comentadores italianos más acreditados” ha dado sus razones:
“Si alguna vez me pongo en contradicción con las lecciones de los comentadores italianos del Dante, que con tanta penetración han ilustrado el texto en muchas partes oscuras de La Divina Comedia, es tributando el homenaje a su paciente labor debido, pues con frecuencia me han alumbrado en medio de las tinieblas dantescas que los siglos han ido aclarando o condensando.”
Nuestro autor confiesa, antes de terminar el Prólogo, que espera que su trabajo pueda servir para traducciones futuras y declara: “El objetivo que me he marcado es más fácil de señalar que de alcanzar; pero pienso que él debe ser el punto de mira de todo traductor concienzudo, así como de todos los extraños a la lengua italiana, que se apliquen con amor a la lectura del Dante (...)”.
Concluye finalmente el texto, elogiando al autor de La Divina Comedia porque lo considera “el pasto moral de la conciencia humana en sus ideales”.
3. Reflexiones
En el prólogo para la traducción de La Divina Comedia, escrito por Bartolomé Mitre, nos encontramos con un trabajo sistemático que tiene como objetivo presentar no sólo el motivo de su labor sino también mostrar su concepción de la traducción y su método de trabajo.
Nuestro autor no sólo hace referencia a los temas recurrentes cuando se habla de la tarea de traducción (traducción libre vs traducción literal; traducción “buena” vs traducción “mala”; el respeto del estilo del texto original que tiene que reflejarse en el texto de llegada; la pérdida inevitable en el proceso de traducción; la diferencia entre la traducción en prosa respecto a la traducción en verso; la tarea del traductor, etc.) sino que además se muestra como un espíritu crítico que conoce las traducciones precedentes de la Divina Comedia y se propone realizar una versión nueva que a su vez pueda servir para traducciones futuras. Por esta razón, en su trabajo, es importante el uso que hace de los comentarios porque estos le permiten ilustrar claramente su teoría y su método de traductor, pero que sobre todo reflejan, por un lado, su voluntad de querer ser fiel al texto a través de un método riguroso y, por el otro, la importancia de la figura del traductor: éste cumple una acción fundamental en el proceso traductológico, es decir, la de interpretar: a través de su pensamiento tiene que ser capaz de encontrar un equilibrio entre el ser fiel al texto de origen y a su estilo y, al mismo tiempo, saber adaptar el texto original para el público de llegada.
4. Bibliografìa
